Cine documental y trabajadores: ensayo sobre una experiencia

Por Claudio Remedi*

Motivación

“Un país de pordioseros no puede entrar nunca al primer mundo. Ese famoso primer mundo que no me interesa para nada. Prefiero estar en el tercero, en el cuarto o en el quinto mundo, pero bien, con un trabajo para poder mantener mi familia y poder darle una educación a mis hijos para el futuro” (Testimonio de obrero de SOMISA en No crucen el portón, 1992)

La motivación es una suerte de motor que nos impulsa a realizar acciones. En el cine documental es el ánimo que consolida una idea general, promoviendo la investigación como base de escritura de un proyecto.
El documental que re-presenta lo social da lugar a una expresión audiovisual que no sólo constituye un relato, sino que también expresa emociones, símbolos, aspectos de la identidad cultural, de la memoria histórica de un pueblo, de sus imaginarios. Encontramos que el cine documental va mas allá de la exposición ordenada de documentos o evidencias; es a su vez belleza y poesía, que con un lenguaje sugerente transpone una determinada mirada del mundo en una configuración estética de imágenes y sonidos. Esta expresión artística se propone a su vez comunicar e intervenir en lo social, a menudo con objetivos claros y precisos, en otras oportunidades de forma intuitiva.
Nuestra motivación es desarrollar temas alrededor de los trabajadores(1): sus pérdidas, sus logros, sus conflictos, su fuerza cotidiana de lucha. Por momentos emerge dicha motivación por la necesidad de responder con otro relato a relatos previos, instituidos por los medios masivos de comunicación. La no coincidencia con una línea editorial puede impulsar una investigación que busque prestar oídos a otras voces. Cuando en 1991 se lleva a cabo la intervención y el proceso de privatización de la planta siderúrgica SOMISA(2), los medios incluyeron este tema en su agenda. Las imágenes de las fundiciones, de las asambleas masivas en los playones de la planta, la voz del interventor(3) y la dirigencia sindical se hicieron presentes en el lugar donde se gestó el gran cambio del mapa laboral impulsado por el ex presidente Carlos Menem. Con el predominio de las ideas neoliberales la gestión estatal fue descalificada y se bregó por la optimización del gasto público, que en definitiva redundó en el remate de las grandes empresas del Estado. Los trabajadores de San Nicolás vivieron un cambio profundo signado por jubilaciones forzadas y retiros voluntarios que afectó el desenvolvimiento psicológico del individuo, desencadenó conflictos familiares,  generó una ruptura en los vínculos sociales de la comunidad.
El pueblo de San Nicolás protestó en las rutas, en la ciudad, en la fábrica. Pero como en esta y otras oportunidades, el tratamiento de la situación social por un noticiario televisivo adquirió cierto carácter dramático e inexorable. Se presentó una situación en donde los propios protagonistas no eran capaces de revertir una decisión política, transformando la privatización en una tragedia de destino ineludible. Son relatos que carecen de voces que reflexionen sobre las verdaderas causas de los conflictos, voces que propongan caminos de solución. Y aquí es donde entra en escena el documental que asiste a la palabra, hace decible al trabajador que reflexiona y se organiza, cuya existencia es negada.

Soledad

“¿Cómo se siente uno cuando es manejado por fuerzas ajenas a la comunidad en donde estás inserto? Uno se siente muy mal. Y hay que hacer un gran esfuerzo para seguir creyendo en los valores de la humanidad.
De reabrirse nuevamente la mina, de hipotéticamente volver a trabajar en la mina o en otro trabajo que pueda ser encarado desde aquí, uno se sentiría otra vez útil a la sociedad. Y eso volvería a ponernos otra vez a la altura de personas, que en este momento desgraciadamente no somos. Somos cosas.”
(Testimonio de Germinal Filgueiras, protagonista de Fantasmas en la Patagonia, 1996)

En la serie de documentales que desarrollamos en los años noventa encontramos rasgos comunes en nuestros protagonistas: más allá de que el trabajo tenga características de riguroso, alienante o mal pago, cuando se lo pierde hay una defensa indiscutible de esa fuente laboral, máxime cuando en una localidad un solo emprendimiento hegemoniza las actividades productivas de la región. Lo pudimos percibir en las ciudades de San Nicolás, Santiago del Estero, Sierra Grande y Cutral-Có.
Trasunta también otra fuerte sensación común: la soledad.
Durante la campaña electoral de 1989 el entonces candidato a presidente Carlos Menem declaró en su visita a Sierra Grande que “del socavón de la mina saldría la revolución productiva”. Dos años después, ya presidente, cerró la mina por decreto convirtiendo a Sierra Grande en un pueblo fantasma. Las políticas neoliberales golpearon poblaciones enteras en donde, ciertamente, sus habitantes no tuvieron la oportunidad ni de opinar ni de decidir su destino. De allí que la soledad fuera la sensación compartida en estas circunstancias. Soledad por la ausencia de un Estado que persigue otros intereses, soledad por aislamiento o falta de solidaridad, por el desafío incierto de tener que enfrentar un sistema político intrincado y complejo que llega al punto de atentar física y psicológicamente contra los ciudadanos que lo sostienen.
Frente a esta soledad de los que resisten, de los que luchan ¿Habrá una empatía con los documentalistas, esos cineastas que se hallan por fuera del cine espectáculo, que no piensan en términos de inversión, taquilla, ganancia, divertimento o ilusión?
Para la cultura hegemónica, el documental independiente sigue levantando sospechas; puede resultar incómodo porque alza nuevas voces, se lo estigmatiza como aburrido o falto de cualidades artísticas. Muchas ficciones podrían recibir la misma crítica, sin embargo a nadie se le ocurriría atacar a este cine en su conjunto.
El documentalista que produce un film con magros recursos no sabe con certeza cómo ni cuándo lo terminará. La realidad que registra tiene sus propios tiempos, a veces inmanejables, lo que genera un trabajo plagado de incertidumbres. Al día de hoy todavía existe un desconocimiento del género por parte de los críticos, productores o exhibidores, y ocupa un segundo plano en el mundo cinematográfico(4).¿Podríamos decir entonces que los documentalistas también acusan de soledad en el campo en donde se desenvuelven? Si es así, el documentalista compartiría valores y hasta estados de ánimo con los protagonistas de sus films. Comunicar, comunicarse es una forma de superar la soledad. Y en estas relaciones surgen contratos no escritos, compromisos sostenidos por una ética compartida. Quizás aquí se halla la diferencia capital entre el documental independiente y la representación de lo real por parte de los medios masivos, que carecen de compromiso con aquellos que no tienen participación en los mecanismos del poder(5).

 Tiempo

“Porque lo que estoy defendiendo acá no sólo es mi puesto de trabajo sino el pan de mis hijos. Y no estoy dispuesta a volver a casa sin nada, no estoy dispuesta a decirle a mis hijos que ellos me vencieron.” (Testimonio de Gladys, trabajadora de Brukman en Obreras sin patrón, 2003.)

Sería difícil realizar un documental sin la participación efectiva de quienes protagonizan la historia. De no haber tal participación, nos encontraríamos probablemente con un relato superficial o articulado con una voz en off. Muchos realizadores deciden que los testimonios de los protagonistas lleven adelante la historia, descartando la llamada “voz de dios”, que aparece en el relato de manera omnisciente. Se busca entonces que la justicia al tema la forjen los propios protagonistas y no el documentalista convertido en un fiscal.
Se crean en el campo documental pues, relaciones de mutua confianza. La misma se logra con actitud de respeto, auténtica curiosidad, escuchando al otro, compartiendo tiempos.
El tiempo es clave en la creación documental y determinará en gran medida su estética. Hay documentales de largo aliento, con producciones que pueden durar años, y otros que buscan la inmediatez. Los primeros tienen la posibilidad de desarrollar un relato que va más allá de un acontecimiento, de repensar el material y reescribir estructuras, de concebir diversas modalidades de registro, de reflexionar profundamente sobre lo que se está narrando.
Hay otras situaciones, cuando el contexto así lo exige, en donde el tiempo es más limitado: se produce la necesidad de difundir rápidamente el documental. Entonces se habla de cine urgente, catalogado por algunos críticos o cineastas como un cine menor, falto de estética. En esos casos la estética es la expresión misma de la urgencia. Podríamos decir también que obras inacabadas han sido exhibidas. ¿No es acaso un acto de entrega, que se contrapone con la idea del artista que celoso esconde sus obras hasta que no estén perfectas?
Filmamos cuatro documentales en la textil Brukman, ocupada por sus trabajadores desde diciembre de 2001. Los films circularon en forma pública muy rápidamente, algunos se proyectaron varias veces antes de tener el corte definitivo. El primero fue un documental expositivo, con cierta búsqueda didáctica, porque Brukman ya era conocida pero se necesitaba bucear en las causas de la ocupación, de qué manera se puso a funcionar bajo control obrero, qué cambios cotidianos habían acontecido a partir del control de la producción por parte de las obreras y obreros. Control Obrero de los trabajadores de Brukman narra cómo es posible recuperar el trabajo genuino y sirvió de puente con otras experiencias similares.(6)
Poco después se realizó otro documental cuando hubo un intento de desalojo de la fábrica por parte de las fuerzas policiales. ¿Cómo describir la situación de despojo llevada a cabo por un Estado que privilegia la propiedad privada antes que el trabajo de decenas de familias? ¿Cómo contar el asalto de la policía a la fábrica que sorprendió a la guardia obrera que se encontraba dentro? De conjunto se decidió que los propios obreros harían la cámara, reconstruirían la irrupción policial, narrarían con sus palabras lo acontecido. En paralelo se incluyeron las imágenes de amplios sectores que con su solidaridad lograron el retiro de la policía y el reingreso de los trabajadores a su espacio de producción. La fábrica es nuestra es un documental infrecuente, tiene final felíz, con los obreros y obreras dentro de la fábrica brindando y cantando por la recuperación de su fuente laboral. La idea que transmite La fábrica es nuestra se contrapone con el ensayo documental de Harun Farocki Trabajadores saliendo de la fábrica (1995) cuya hipótesis se centra en cómo el cine, a lo largo de la historia,  planteó que la vida del obrero comenzaba cuando salía de la fábrica, cuando escapaba de ella. Por el contrario en los documentales sobre fábricas recuperadas la vida cobra sentido dentro de su espacio laboral y la clave no sólo está en la preservación del trabajo frente a un duro contexto de desocupación, sino también en la situación de control de la producción en forma colectiva. Los trabajadores se apropian de su propio destino, y el trabajo no queda en manos de la clásica dirección patronal.
El cine interviene en la realidad con ideas, participa políticamente con objetivos, transforma contextos individuales y colectivos. Muchas proyecciones de estos materiales se convirtieron en tribunas activas, donde el público vitoreaba, aplaudía, insultaba y posteriormente debatía, rememorando el pasado real con la realidad puesta en pantalla.
En 2003, el tercer desalojo de la textil tuvo la participación de más efectivos policiales, con un vallado que se mantuvo por nueve meses. Una situación que tuvo de por medio una muy fuerte represión al momento que las obreras quisieron reingresar a la fábrica. La solidaridad se manifestó por muchos caminos, los cineastas se reagruparon y produjeron trabajos conjuntos, tal como Obreras sin patrón, firmado por el colectivo Kino nuestra lucha. Su circulación promovió aportes para el fondo de lucha y la historia de Brukman se hizo conocida no sólo en el país, sino a nivel internacional.

Encuentro

“Hay cientos de fábricas, en Avellaneda por ejemplo, que ya las chimeneas están apagadas. Ya no se ve la ciudad pujante de las industrias. Tenemos que luchar para que se reabran, las convoco a luchar para que haya trabajo para todos. Pienso que esto es lo que pide la mayoría de la gente. Y pensar que si podemos manejar una fábrica, podemos también manejar un país.” (Testimonio de Celia, en Control obrero de los trabajadores de Brukman, 2002)

Un día después de la caída del Gobierno de Fernando de la Rúa en diciembre de 2001 causada por el pueblo movilizado en las calles, se realizó la asamblea fundacional de la Asociación de Documentalistas de la Argentina  (ADOC).
Los antecedentes más cercanos de agrupaciones de documentalistas habían sido el Encuentro de Documentalistas en 1996 que devino posteriormente en Movimiento, Espacio Mirada Documental (EMD), en 1999, y una serie de reuniones de documentalistas que discutieron problemáticas comunes durante el último trimestre de 2001 que desembocó en ADOC.
El motivo del surgimiento de estas agrupaciones fue la necesidad de crear una entidad en donde los documentalistas pudieran discutir sus problemas y sumar fuerzas para realizar acciones en común dado el paulatino crecimiento de la producción en nuestro país. No había hasta el momento entidad o agrupación en el ámbito del cine que planteara, por ejemplo, los conflictos de la producción, exhibición y distribución de los documentales ya que las diferentes asociaciones de cineastas mayoritariamente hacían hincapié en el cine de ficción.
Las escuelas de cine siguen siendo en la actualidad no sólo un ámbito de formación, sino también de creación de grupos de trabajo. Gran parte de los integrantes de los grupos y directores de cine documental de la última década pasó por una escuela o taller de cine. Los encuentros fomentados por la Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de Iberoamérica, FEISAL, dan muestra de la cantidad de escuelas de cine que existen en la Argentina y de su profusa producción documental, a pesar de que documentar la realidad en forma crítica no siempre se promueva desde dichos centros de formación.
Pero resulta evidente que el contexto histórico y sus crisis sociales no son obviadas por los nuevos creadores.
Existe hoy una gran cantidad de realizadores y grupos que co-realizan en forma colectiva los proyectos documentales, fundamentalmente en video.
Una de las tareas que se planteó EMD y posteriormente ADOC, fue impulsar y compartir espacios de exhibición. Diversas experiencias demostraron que creando ciclos u ocupando espacios en Festivales se potenciaba la atracción de los films y se llegaba a otros segmentos de público.
Lo distintivo fue que en el transcurso del año 2001 comenzó a plantearse una nueva situación: documentales con ciertos ejes temáticos, emparentados con las luchas y conflictos sociales del presente, eran solicitados cada vez más por amplios sectores. El año 2001 se caracterizó por la lucha de los trabajadores de Aerolíneas Argentinas, por los paros generales y los cortes de ruta producto de las organizaciones de desocupados. Fue el comienzo del fin del gobierno de la Alianza que declinaría definitivamente en diciembre. La exhibición alternativa, que durante años fue conflictiva y marginal, comenzó a ser un fenómeno creciente y con fuerte presencia. Los sectores en lucha necesitaron de otras imágenes y los documentales comenzaron a ser pedidos. Se vivió entonces un giro en la relación entre documental y sociedad.
El estallido de diciembre de 2001 generó un impulso inesperado. El documental caminó de la mano junto a las nuevas experiencias sociales. Y el ámbito natural para ver este cine fue la asamblea, la universidad, el barrio, la biblioteca, la fábrica tomada, la calle.
El año de existencia de ADOC se planteó como un tiempo plagado de tareas y acciones, sin embargo fue un tiempo de poca discusión teórica debido principalmente al deseo de producir, al devenir de una serie de intensas actividades. Una de las primeras, la muestra de Cine Político de Mar del Plata en el verano de 2002, cruzó la producción de las décadas de los sesenta y setenta con la actual(7). Los jóvenes documentalistas descubrieron material olvidado pero a la vez completamente vigente. El cine político ya no era una pieza de museo como se pretendía mostrar en el festival oficial de Mar del Plata, sino que estaba vivo y revalorizado.
La muestra se difundió por fuera de la sala. Se organizaron proyecciones en plazas y suburbios yendo al encuentro con los trabajadores en lucha. Esta muestra se repitió en Córdoba, La Plata y Buenos Aires, representó la síntesis de una posición política en ADOC: la reivindicación de los grupos de cine militante de ayer y hoy, el reconocimiento de su tradición y objetivos, la discusión y debate con el público sobre la crisis abierta en este nuevo siglo y el rol que ocupa el cine documental en dicho contexto.
Casi paralelamente a la creación de ADOC surge Argentina Arde, colectivo que nucleó a cineastas, fotógrafos y artistas de distintas disciplinas. Producto de este aglutinamiento se realizaron una serie de video informes que tuvieron una rápida distribución entre organizaciones sociales.

 Transformación

“En las asambleas cuando proponíamos movilizaciones por la calle, los docentes nos decían: no queremos más movilizaciones tipo procesión, queremos romper vidrios, queremos hacer algo” (Testimonio de Marta, docente, en Después de la siesta, 1994)

¿Puede un documental transformar la realidad?. Hay voces encontradas alrededor de este interrogante. Cabría preguntarse por qué desde el comienzo del cine hasta la actualidad, los gobiernos se preocuparon por apropiarse de la imagen, difundir su ideología, registrar sus actos protocolares, sus obras.
Resulta interesante analizar cómo durante la Segunda Guerra Mundial, los Estados beligerantes convocaron formalmente a directores y financiaron documentales. Comenzaban a utilizarse como arma de guerra psicológica, como cuando el nazismo filmaba su invasión y bombardeo a Polonia en Bautismo de fuego (Hans Bertram, 1940) y luego enviaba el documental a Gran Bretaña, a manera de amenaza. Pero también los aliados se preocupaban por lanzar en paracaídas cámaras y material virgen a los partisanos para que produzcan sus films de resistencia. O el mismo Estado Mayor Conjunto norteamericano comprobaba que, a través de la serie Por que luchamos (Frank Capra, 1942-45), aumentaba la moral y la decisión de las tropas para intervenir en la batalla.
La impunidad del nazismo alemán permitió que sus jerarcas filmaran los horrores de los campos de concentración. Esas imágenes cobraron otro sentido al final de la guerra: se utilizaron como prueba en los juicios de Nüremberg. Al mismo tiempo, las imágenes de la devastación atómica producida por las bombas norteamericanas lanzadas en Hiroshima y Nagasaki fueron confiscadas por el Pentágono durante 25 años.
Así como los Estados se apropian de la imagen, también se atribuyen la potestad de la censura, previendo el potencial político de la imagen. En este sentido la Argentina tiene un largo historial de censura y ataques a la libre expresión.
La película realizada por un egresado de la Escuela Documental de Santa Fe, Los cuarenta cuartos (Juan Oliva, 1962), fue retenida por el Instituto Nacional de Cine y prohibida mediante un decreto del presidente José María Guido en 1963(8). La película hacía eje en las condiciones de insalubridad de un inquilinato santafesino y era la segunda encuesta social de la Escuela fundada por Fernando Birri, que, a la sazón, fue clausurada en el marco de violentas amenazas durante el gobierno de Isabel Perón en 1975.
Durante las dictaduras, la realización documental fue clandestina y evolucionó hacia un cine militante(9). Las películas promovieron actos, encuentros entre espectadores que, movilizados por el carácter de la misma, debatían de política en el álgido contexto de la época. La reacción a esta actividad desde el poder derivó en persecución, exilio y desaparición de cineastas durante la última dictadura militar.
En el presente el documental incide con diferentes grados en la transformación de la realidad.
La visibilidad en las pantallas de una problemática social determinada, genera otro tipo de posicionamiento para sus protagonistas. Sus acciones o testimonios pueden quebrar preconceptos, generar un encuentro con el otro, modificar su desenvolvimiento en la comunidad.
Resulta clave la propuesta del film, a qué público se dirige. Un documental como Zanon, escuela de planificación (Contraimagen – ZVTL, 2002)(10), se propone un diálogo con otros sectores obreros en torno a la experiencia de lucha y gestión de los trabajadores ceramistas. El film fue difundido en el país y acompañó a delegaciones de Zanon que fueron invitadas a diversas partes del mundo. Las imágenes de la fábrica bajo control obrero despertaron el interés y promovió intensos debates con los trabajadores de las fábricas Fiat en Italia, en el marco de la huelga de 2004.
Otra propuesta tuvo Fuerza Aerea S.A. (2006), realizada por el ex piloto y cineasta Enrique Piñeyro. El director a través de su experiencia aporta evidencias sobre el desastroso estado en que se encuentra la aviación civil, la falta de seguridad en vuelos y aeropuertos y la responsabilidad que tiene la Fuerza Aérea en la debacle. Piñeyro protagoniza el film y se convierte a la vez en investigador y fiscal. Al hablarle a la cámara da la sensación de que desea ser escuchado no sólo por la ciudadanía sino también por un juez o un funcionario de la Nación. La película tuvo su efecto. Un día después del estreno, el gobierno anuncia su decisión de apartar a la Fuerza Aérea del control de la aviación civil.

 Inflexión

“La única arma que tiene el pueblo es pelear unido. Y lo más original que tenemos como forma de pelea siempre han sido los cortes de ruta” (Testimonio de Verena en Agua de fuego, 2001).

El año 2001 es un punto de inflexión para la producción documental. Los movimientos de desocupados y las fábricas recuperadas son temáticas abordadas en múltiples oportunidades. Sus modos de exhibición no reconocen fronteras y se logra otro tipo de relación entre documental y sociedad. El cambio cultural implica que el público sabe que el documental critica, tiene bases sólidas, adquiere formas dinámicas.
Si en las salas cinematográficas en 2001 se estrenaron sólo 8 documentales, en el año 2007 la cifra aumentó a 23 largometrajes documentales.
Durante esos años los trabajadores están presentes en esos films difundidos en las salas como Agua de Fuego (Remedi, Godoy, Galantini, 2001), Matanza (Batlle, Delgado, Menéndez, Penelas, 2001), El tren blanco (García, Jiménez, 2003), Fasinpat, fábrica sin patrón (Incalcaterra, 2004), Grissinopoli (Doria, 2004),o La dignidad de los nadies (Solanas, 2005).
Durante el gobierno de Néstor Kirchner las prácticas de 2001 no decantan, se diversifican y son temas las huelgas por salario, por mejores condiciones de trabajo o la lucha contra los despidos. Así es el subte (Ojo obrero, 2005) narra el triunfo de la huelga de trabajadores de subte que consolida a un cuerpo de delegados independiente de la burocracia sindical(11). La lucha contra el cierre de la empresa láctea Parmalat está reflejada en Parmalat en lucha (Ojo obrero 2005). La tragedia de la mina de Río Turbio ubicada en la provincia del presidente Kirchner, provoca un movimiento sindical que brega por más democracia obrera, lo que se puede ver en Mineros de Río Turbio (Contraimagen 2004), un documental en donde los propios mineros supervisaron la edición final. Todos somos el Garrahan (Contraimagen, 2005) fue distribuido por los enfermeros del hospital pediátrico en huelga y proyectado -entre otros espacios- en el obelisco. Las nuevas comisiones internas de fábricas y cuerpos de delegados que se alejan de las estructuras burocráticas están presentes en los documentales de Contraimagen Astillero Río Santiago, triunfo de delegados por sección (2006), Insubordinados (2006), Lavadero Virasoro (2007) o Maffisa (2007).
Se suman nuevas formas de circulación a través de la web, ya sea a partir del sitio Youtube(12), donde se pueden visualizar trailers o documentales completos divididos en partes o en sitios como Agora TV(13) que incluye documentales de diversas temáticas para ser visualizados on-line.
Las experiencias de encuentro entre realizadores se afianzaron a partir del surgimiento de Documentalistas Argentinos (DOCA), a mediados de 2006. Por primera vez una entidad de documentalistas adquiere personería legal con 150 asociados. En un año y medio de trabajo y acciones públicas, DOCA logra un cambio histórico en las políticas de fomento del Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales (INCAA), ya que el video documental - tanto el formato como el género - comienza a ser reconocido y subsidiado. El INCAA acepta la idea de cuatro llamados anuales para la presentación de proyectos, la concepción de guión documental diferenciándose del guión de ficción y la conformación de un jurado de documentalistas, tomando como referencia la modalidad de instituciones extranjeras como la Jan Vrijman Fund(14). Así mismo se logra incluir otra lógica que va más allá de la mecánica de producción industrial reconociéndose la figura de realizador integral(15). DOCA recupera el espíritu de las muestras colectivas, desarrollando ciclos en Buenos Aires y La Plata, promoviendo a su vez estrenos y se erige como una entidad activa y democrática donde las decisiones son tomadas en las asambleas de socios.
Surgen nuevos realizadores de cine que piensan en clave documental, mientras que otros dejan la ficción para abocarse al registro de lo real.
Nuestro país sigue padeciendo de ataques a los derechos sociales, laborales, culturales, del medio ambiente y el cine responde con sus armas. Se desarrolla así un cine que restituye a ese otro social una humanidad que se le quita, que se le despoja desde el poder

Publicado en Cine y derechos humanos, Susana Sel Comp. Buesnos Aires, 2008

Notas
*Realizador cinematográfico, documentalista. Licenciado en Enseñanza de las Artes Audiovisuales (UNSAM), egresado del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC), docente de cine documental. Como miembro de grupo de boedo films ha dirigido y co-dirigido los largometrajes Fantasmas en la Patagonia y Agua de fuego. Entre sus mediometrajes se destacan No crucen el portón, Después de la siesta, Brukman, la trilogía. Fue miembro fundador de las organizaciones de documentalistas Espacio Mirada Documental (EMD) Asociación de Documentalistas Argentinos ADOC/Argentina. Actual miembro del Archivo de la Imagen Documental (AdID) y de la Comisión Directiva de Documentalistas Argentinos (DOCA).

(1) No crucen el portón (Claudio Remedi, 1992) es el primer documental de grupo de boedo films, que retrata el conflicto de los trabajadores de la localidad de San Nicolás frente a la privatización de la siderúrgica SOMISA. Le siguió un documental sobre la rebelión de los empleados estatales y pobladores en Santiago del Estero, conocida como “el santiagazo” en Después de la siesta (Claudio Remedi, Eugenia Rojas, 1994). El cierre de la mayor mina de hierro del país en Sierra Grande y el éxodo que generó barrios fantasma en la localidad, se retrata en el film Fantasmas en la Patagonia (Remedi, 1996). La desocupación provocada por la privatización de la petrolera estatal YPF en Cutral-Có y la subsistencia a partir de los planes asistenciales se desarrollan en Agua de fuego (Remedi, Sandra Godoy, Candela Galantini, 2001). La ocupación y el control obrero de la producción en una textil porteña se plasman en cuatro documentales, co-realizados con el colectivo Contraimagen y Kino Nuestra Lucha: Control obrero de los trabajadores de Brukman (2002), La fábrica es nuestra (2002), Obreras sin patrón (2003) y Cuatro estaciones (2004). Los conflictos de las trabajadoras que participan en los encuentros nacionales de la mujer, se retratan en Nuestras voces, nuestros cuerpos, nuestras vidas (Gabriela Jaime, 2003) y en Tiempo de mariposas (Jaime, 2004). Por otra parte, la figura del enigmático cineasta argentino Jorge Giannoni, ha sido retratada en Jorge Giannoni, NN ese soy yo (Jaime, 2000). Ver www.boedofilms.com.ar.

(2) Siglas de la Sociedad Mixta Siderurgia Argentina, la mayor industria productora de acero del país. En la actualidad su nombre es SIDERAR y está gerenciada por Ternium, el mayor productor de aceros planos y largos de Latinoamérica e integrante del conglomerado ítalo-argentino Techint. Está ubicada en la ciudad de San Nicolás, provincia de Buenos Aires.

(3) Jorge Triaca, antiguo sindicalista de la industria plástica, fue designado interventor de SOMISA por el presidente Carlos Menem. Su gestión consistió en llevar a cabo 4500 despidos, denominados con el eufemismo de “retiros voluntarios”. Procesado por administración fraudulenta, el Consejo Deliberante de San Nicolás lo declaró “persona no grata”. Lo sucedió en su cargo Maria Julia Alsogaray.

(4)Todavía surgen equívocos cuando se diferencian los films entre “argumental” y “documental”: pareciera que en esta distinción los documentales carecerían de argumento. Por otra parte vulgarmente se habla de “películas” diferenciándolas de los “documentales”, como si estos últimos no lo fueran.

(5) A modo de ejemplo, en el programa televisivo de no ficción Policías en acción, que se emite desde 2004 por Canal 13, se promueve el estereotipo social del joven delincuente. Se destacan y configuran ciertas características de lo que se comprende por delito, como ser los pequeños robos con uso de violencia, las controversias en torno al uso de la propiedad, el consumo de alcohol o estupefacientes. El impacto es el hecho violento en sí y no se construye de igual forma las causales, el macro contexto o las soluciones relacionadas con la contención social, más bien se hace hincapié en las variables represivas. No se visualiza compromiso alguno con los jóvenes para alcanzar un grado de verdad. Mas bien el compromiso de los autores es con las fuerzas policiales.

(6) El documental se proyectó en la ciudad de Córdoba y fue visto por trabajadores de la recuperada Clínica Junín, posibilitando un intercambio de experiencias.

(7) Participaron Humberto Ríos presentando Al grito de este pueblo (1972), Nemesio Juárez con El ejército (1969) y el film de su hermano Enrique, Ya es tiempo de violencia (1969) y Pino Solanas con La hora de los hornos (1968). Salvo este último, los anteriores documentales no habían tenido difusión pública desde el regreso de la democracia.

(8) El poder ejecutivo declaraba a la película comprendida en el artículo 2º del decreto 4965/59 que reprime las actividades insurreccionales y disolventes, poniendo freno a episodios de violencia y terrorismo, y extiende su prohibición “a los diarios periódicos, revistas y demás publicaciones que ostensible u ocultamente actúen como órganos de difusión de las actividades de la propaganda comunista o que de cualquier manera la apoyen o estimulen”. Birri, Fernando, La Escuela Documental de Santa Fe, Editorial Documento, Sta. Fe, 1964, p 168.

(9) En el encuentro de cineastas latinoamericanos que se llevó a cabo en el Festival de Viña del Mar (Chile, 1967) uno de los debates centrales fue si el cine debía articularse con prácticas políticas para alcanzar la liberación de los pueblos. En la Argentina durante los años 1968 a 1975 se destacaron los colectivos Cine Liberación, emparentado con la izquierda peronista y Cine de la base, relacionado con el Partido Revolucionario de los Trabajadores. Ambos grupos realizaron un cine que abogó por causas sociales con sólidas propuestas ideológicas. Luego del golpe militar de 1976 la producción documental debió realizarse en el exilio y se centró en la denuncia a los crímenes de la dictadura.

(10) Las siglas ZVTL corresponden a Ziga Vertov Transpolación Latinoamericana, que junto con otros grupos conforman el colectivo de arte y comunicación Ojo Izquierdo, en la provincia de Neuquén.

 (11) “Cuando los docentes hacen huelga, la noticia es que los chicos se quedan sin clases. Si los recolectores de residuos hacen un paro por mejores condiciones de trabajo, la noticia es que la basura se acumula en la calle. Cuando los trabajadores del subte reclaman, los medios de comunicación informan sobre las dificultades que tiene ‘la gente’ para viajar. En ningún caso, la cobertura se centra en la demanda del trabajador. Es lógico que las empresas periodísticas (en tanto empresas) alienten una visión pro-patronal. Por eso, el cuerpo de delegados de Metrovías aprendió que para conseguir sus reivindicaciones necesita el respaldo de los 800.000 pasajeros que día a día utilizan el subterráneo en Buenos Aires. ‘Los conflictos se ganan en el túnel, pero fundamentalmente -si tenés fuerte el túnel- el problema son los medios. Si le ganás a los medios, ya está’, dice Roberto Pianelli, el delegado de la línea E”. Straccia, Jairo. La comunicación, el nuevo terreno de los reclamos obreros. En 2do Enfoque (periodismo por vocacion), abril de 2005, <http://www.segundoenfoque.com.ar/desde_subte.htm>.

(12) http://www.youtube.com

(13) http://www.revolutionvideo.org/agoratv

(14)Ver plan de fomento y los alcances de la resolución 632/07 del INCAA en http://docacine.com.ar

(15) En nuestro país gran parte de la producción documental no se haya compartimentada en roles definidos o jerarquías, como podría darse en el cine de ficción industrial. La figura de realizador integral, implica que no existe un productor y un director por separado. Esto promueve la autonomía del autor que ya no necesita del auxilio de una casa productora para ingresar a los mecanismos de fomento del INCAA.


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